富春山居图题画诗(51句文案)

一、《富春山居图》题跋

1、此画左下角“河中马远”出于后添，观察画中岩块造型、人物轮廓、衣褶勾勒习惯、树木出枝角度等部分，应出自明代马轼(活动于十五世纪前、中期)手笔。此作也确实表现出马远绘画的风格特色，难怪乾隆皇帝视之为马远佳作。

2、跋文告诉我们，吴氏接受了董其昌“南北宗论”的学说，也把黄公望及其《富春山居图》看作为禅宗五家七宗嫡传之一脉。

3、晚明之后《富春山居图》以及通过黄传承的董源风格，才被推崇为人人遵循的典范。当然这是倾向于技法层次的一种描述，从诗化的层次考察，文人画在采用一种完全不同的绘画观念时，绘画被当作了生命的隐喻和经历的回忆，画家完全是有理由背离职业化，他们所做的一切不是为了否定写实主义和自然主义的表现，而是为了一种创作转化，将形似转变成与自然精神上的融合和自我修养的表达，正是这种诗化的表达才生成为一种新的充满着深刻道德和信仰含义的美学价值。这就是中国绘画史上所说的“大痴、黄鹤又一变也”的实质。

4、《富春山居图》子明卷中乾隆皇帝所记载的历史事件

5、读书聪慧，看史增智，练字养心。

6、黄公望曾为中台察院椽吏，一度入狱；后入全真教，往来杭州、松江等地卖卜；晚年住杭州筲箕泉，去世时86岁。

7、■8亿的鸡缸杯：最初是他1000港元捡了个传奇大漏

8、戊申岁，於黄鹂坊某氏阅黄子久《富春山居图》，时俨斋王司农家人持卷求售，索直千金。吴中无大力者，将之维扬，后亦不知所之矣。乙卯秋，予寓京师，程子蒓江于安氏借得此卷，邀予往观，不啻重其故友也。书在明白为白石翁物，后归樊节推，最后归吴明卿。入国朝后，归高江村，后归王俨斋，迄今在三韩安氏。予既奇前贤名迹流传人代，若有鬼物呵护，其间又以文人学士不能有之，而为之主者惟侈宝玩之多、贾直之重以为豪举，此卷亦未为得所也。后有如白石翁者，或更当归之。右沈德潜二跋。乾隆丙午仲冬月。臣金士松奉勅补书。

9、乾隆皇帝南巡时所赏鉴的书画作品，台北故宫博物院藏量最丰。

10、参考资料来源：百度百科——富春山居图

11、1350年，《富春山居图》画成后，黄公望便将此图题款送给了他的道友无用师郑樗。无用师考虑到此卷可能被人“巧取豪夺”，因而在画完成之前就请作者“先书无用本号”，明确归属。

12、■为一张古画倾家荡产，被绑架宁遭撕票也不变卖，他才是中国最后的贵族

13、这些年，常有人问我，某张画是真是假？画得好不好？值多少钱？这三个问题很有代表性。画的经济价值，建立在审美价值的基础上。观画，最根本的就是审美问题，也是大众最直接最需要去了解的问题。欣赏画是简单的事情，但涉及真伪的鉴定，就很复杂了。

14、从董源到黄公望的历史生成，一方面意味着江南文人心目中的绘画史主线的形成，一方面意味着南方品评权力的确立，而以“隐逸”为主题的诗意追求也作为山水画的本质特征，一直存活在绘画史中。

15、而他又作为一个欣赏者，以自身的思想和观念、情感和意绪从作品中领悟了、而不是看到了作者的诗意。因为以“洞庭张乐地，潇湘帝子游”为诗境的政治抱负与退隐的诱惑，总是能很容易地被黄公望与董其昌接受，并把它们提升为共同的艺术主题。

16、▲黄公望《富春山居图·无用师卷》乾隆帝题文

17、明万历二十四年(1596)秋，董其昌通过任中书舍人的朋友，设法购得《富春山居图》，在与此图卷相伴的近二十年中，他把图卷作为经典的范本，整个收藏欣赏过程几乎成了一个学习研究的过程，并与其创导的“南北宗论”学说相契合在一来。在董1596年《富春山居图》的题跋中，至少有三处引发我的兴趣：

18、由于国画画卷是卷起来收藏的，所以烧掉的是画卷最外面，也就是画幅起首的一段被火烧坏了，现在还可以看到烧坏的洞，把“剩山图”、“无用师卷”，前后排列，火焚处，回卷回去是在同一个地方，且是烧坏的洞，愈后愈小。

19、“世传《富春山居图》为黄子久画卷之冠，昨年得其图者，有董香光鉴跋，时方谓《富春图》别为一卷，屡题寄意后，于沈德潜文中，知其流落人间，蔗几一遇为快。丙寅冬或以此书画求售者多名贤真迹，则此卷在焉，上有沈、文、王、邹、董五跋，德潜所睹者是也，因此二卷并观，始悟旧藏印富春山居真迹，其题签偶遗‘富春’二字，局之似为二图者实误甚矣。鉴别之难也，至董跋二卷、一字不易，而此图笔尤弱，其为伪鼎无疑，唯画格秀润可喜，亦如双钩，下真迹一等，不妨并存，因并所售以二千金留之，俟续入《石渠宝笈》，因为辨说，识诸旧卷，而记其颠末与此。俾知余市骏雅怀，不同于侈收藏之富者，适成为叶公之好耳。乾隆御识。”

20、其他的内容有待查阅、考证。

二、富春山居图题画诗

1、▲隆庆辛未中秋后三日，敬观于梁溪谈氏澄怀阁。太原王稀登；百谷阅后四十二日，周天球在天籁堂，得并观二卷者弥日。

2、实事求是说，乾隆对书画的收藏并非一味积累，他对书画还算是一位会拨冗吟咏玩味，寻觅作品会心处的收藏家。

3、▲明沈周跋黄公望《富春山居图》

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5、明朝末年传到收藏家吴洪裕手中，吴洪裕极为喜爱此画，甚至在临死前下令将此画焚烧殉葬，被吴洪裕的侄子从火中抢救出，但此时画已被烧成一大一小两段。后世的画家对此图评价极高。

6、从元代黄公望经晚明董其昌而至清代四王所生成的这条中国绘画史主线，来理解已故邑人、美术史家温肇桐氏曾指出的：“大痴遗韵是清晖”是深意蕴含的。

7、综观全卷题跋，内容大致可分为三类，一是有关画卷来历的叙述与真伪的考证，题跋的数量不是很多，全卷大约有五则；二是就画卷本身的艺术评价，数量也不是很多；第三类最多，都是乾隆携画出巡，引发联想以及印证艺术与自然相合的感性记录，犹如旅游笔记一般。

8、坐纶磻石竿，意岂在鱼跃。

9、大痴画卷，予所见若檇李项氏家藏《沙碛图》，长不及三尺，娄江王氏《江山万里图》，可盈丈，笔意頺然，不似真迹。唯此卷规摹董、巨，天真烂漫，复极精能，展之得三丈许，应接不暇。是生平最得意笔。忆在长安，每朝参之隙，徵逐周台幕，请此卷一观，如诣宝所，虚往实归。自谓一日清福，心脾俱畅。顷奉使三湘，取道泾里，友人华中翰为予和会，获购此图，藏之画禅室中，与摩诘《雪江图》共相映发。吾师乎？吾师乎？一丘五岳，都具是矣。丙申十月七日，书于龙华浦舟中，董其昌。

10、《富春山居图》山石的勾、皴，用笔顿挫转折，随意宛然天成。长披麻皴枯湿浑成，功力深厚，洒脱而颇有灵气。全图用墨淡雅，仅在山石上罩染一层几近透明的墨色，并用稍深墨色染出远山及江边沙渍、波影，以浓墨点苔、点叶，醒目自然。

11、《春塘柳色》轴为都察院左都御史金德瑛于乾隆二十六年(1761)十一月十一日进献之作。此时正值第三次南巡前夕。或许这是他送给乾隆皇帝的最后一份礼物。乾隆皇帝出发约十天后取此画欣赏题咏，然不久即于二月初三日获报金德瑛病逝的消息。

12、《富春山居图》子明卷乾隆皇帝题跋

13、其“顷奉使三湘，取道经里…，吾师乎，吾师乎。”告诉我们这一时期董其昌的活动情况。1596年董奉使长沙，回程经无锡经里买到此卷时的心情，表现出对黄公望的无比崇拜；尤其是去湖南的活动是引发隐逸主题的起点。

14、黄子久《富春山居图》系纸本，长尺许，阔三丈余，写付无用和尚者，起至正七年，成至正十年。未成时，恐人巧取豪敚，先书无用本号，后缀成立，见子久跋语中。后有沈石田、文文水、王百榖、董思白、邹衣白五跋。其元人及明初人跋，归石田时已经脱落矣。按子久於元四大家中为冠，而此卷又为生平神来之笔，比之右军兰亭不虚也。入国朝，归高江村詹事，詹事以六百金收之后归王俨斋司农，亦如其直。司农没，仆人挟之来苏，逾月无售者，旋转之维扬矣，计詹事、司农品地声势，极一时之盛。今不三四十年，如春花飘零，云烟解散，而山人笔墨长留人世间，洵穠华难久而漠寂者多味外味也。雍正戊申观於黄鹂坊某氏，时六月二日。

15、大痴黄翁在胜国时，以山水驰声东南。其博学，惜为画所掩。所至三教之人，杂然问难，翁论辩其间，风神竦逸，口如悬河。今观其画，亦可想见其标致。墨法笔法深得董巨之妙，此卷全在巨然风韵中来。后尚有一时名辈题跋，岁久脱去，独此画无恙。岂翁在仙之灵，而有所护持耶？旧在余所，既失之；今节推樊公重购而得，又岂翁择人而阴授之耶？节推莅吾苏文章政事，着为名流；雅好翁笔，特因其人品可尚，不然，时岂无涂朱抹绿者？其水墨淡淡，安足致节推之重。如此，翁之画亦未必期后世之识，后世自不无杨子云也。噫，以画名家者，亦须看人品何如耳。人品高则画亦高，古人论书法亦然。

16、工书法，善诗词、散曲，颇有成就，50岁后始画山水，师法赵孟頫、董源、巨然、荆浩、关仝、李成等，晚年大变其法，自成一家。其画注重师法造化，常携带纸笔描绘虞山、三泖、九峰、富春江等地的自然胜景。以书法中的草籀笔法入画，有水墨、浅绛两种面貌，笔墨简远逸迈，风格苍劲高旷，气势雄秀。黄公望的绘画在元末明清及近代影响极大，画史将他与吴镇、倪瓒、王蒙合称元四家。

17、《富春山居图》从构思、动笔到绘制完成大约用了七年时间。为了画好这幅画，他终日不辞辛劳，奔波于富春江两岸，观察烟云变幻之奇，领略江山钓滩之胜，并身带纸笔，遇到好景，随时写生，富春江边的许多山村都留下他的足迹。

18、真假两件，真者一卷题款：“至正七年，仆归富春山居，无用师偕往，暇日于南楼援笔写成此卷。”通称“无用师卷”。另一卷被认为是仿本的题款：“子明隐君，将归钱塘，需画山居景，图此为别，大痴道人公望，至元戊寅秋。”通称“子明卷”。两卷为了区分就用受赠人来命题。

19、释文：知予市骏雅怀，不同于侈收藏之富者。适成为叶公之好耳。

20、此卷是乾隆十年(1746年)入内府。乾隆得此画卷时大喜过望，其兴奋程度，不亚于明末清初《富春山居图》无用师卷的拥有者吴问卿。何以见得？因为子明卷的画面空白处写满了乾隆皇帝的题跋。其数量之多，用乾隆自己的话说：“以后展玩亦不复题识矣。”据统计，从乾隆十年到嘉庆四年(乾隆做了四年的太上皇)，画卷上共享55处乾隆的题跋，其中画卷之中有53处，另外两则题跋写在了画卷的前后隔水(手卷形制的一个名称)之上。

三、《富春山居图》题跋图片

1、“子明”倒也确有其人，也是黄公望的朋友。顾复《生平壮观》卷九记黄公望画：“子明画绢，中幅。款题甚长，水墨，不作大树重山，水中一泒低小连山，前人笔所未有。题云，‘无尘真人领致道，而余留杭，及至琴川，而真人又回钱塘，独乃弟子明留方丈，比来，假榻两旬，朝暮与子明手谈之乐，临行出此幅徵拙笔，遂信笔图之，以当僦金之酬，他日无尘老子观之一笑云。至元戊寅闰八月一日，大痴道人静坚稽首。’”黄公望与子明有围棋(手谈)之乐，且以此画作僦金(房租)。可见“子明隐君，将归钱塘，……”做假者，也有一番心思。

2、《富春山居图》画的是一个漫长的江水，在一千年的历史里，流过浅滩、激流、高峰。前面一段是夏天的感觉，到后面一段，出现了秋天的景，树叶部分淡掉，全部用垂直的皴法，好像繁华落尽的感觉。

3、《富春山居图》的作者是黄公望。

4、四年之后(1917)吴正志在此画卷上加上自己的题跋，故意把董题名的“招隐”解释为“招去隐居”。他痛苦地记起自己的政治生涯，悲叹最终以隐居结束的不幸。现实生活中相同的经历，使他们获得了将自己等同于“渔翁”、“山翁”和“野客”的权利：在“烟消日出”时，他们会欣然消失在富春山水之中。

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7、台北故宫黄公望研究专家解读富春山居(图)

8、当《富春山居图》展现在我们面前的时候，它的画法特征，就决定了我们不可能把它的时间放得太靠前。这幅作品以披麻皴为主，在构图上，它是长卷，采取了平远的构图方式。从皴法出现的历史看，这种皴法大约在宋代开始流行，元代相对成熟，因此不可能把这件作品推到唐代之前。

9、历史上对黄公望的记录:

10、山水画与文人士大夫隐居关系密切。比如唐代隐士卢鸿隐居嵩山，把他隐居的环境画了下来；王维在辋川隐居，辋川一带也成为描绘对象。在历史上便形成了一个传统，一种模式化的山水图式。很多山水画可能有一个具体的主题，但把这个主题换成甲也可以，换成乙也可以，它可以适当地参考实际的景色，但基本不是对实际景色的如实描绘。拿着一幅山水画与实景去对照，这违反了山水画创作的基本常识。

11、“辛亥春，携卷至田盘，与名境相印，又一胜事。御笔。”

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